frenofobia: arquitectura de ruinas sonoras

frenofobia, artífice de la banda sonora de este espacio contaminante deja por aquí algunas de sus grabaciones electrónicas, colgadas en youtube para facilitar la reproducción. el estilo va del industrial al punk electrónico, noise y ambient.

la génesis del reggae

Esta es la historia de un género que partió de una pequeña isla antillana y consiguió expandirse, timidamente en sus inicios y como la pólvora años pasados por buena parte del planeta. Su rastro es fácilmente detectable hoy en infinidad de estilos que van del punk a la electrónica ambiental. No pretende ser este artículo una obra y milagros de Marley, ni de ningún otro 'profeta', ni tampoco un compendio o listado de nombres, canciones y fechas, tan solo un relato de cómo empezaron y se desarrollaron los hechos que llevaron a la germinación y consolidación de una música que, sin que sirviera de precedente, no provenía de los consabidos EE.UU. o Reino Unido, sino de un rincón del caribe llamado Jamaica, que gracias a toda esta historia pasaría a ocupar un lugar privilegiado en la historia de la música de los últimos cincuenta años.

1-el comienzo de un nuevo rumbo

Ya desde los años 20, la música más popular del caribe antillano, con base en Trinidad, era el calypso, caracterizado por el uso de tambores metálicos creados a partir de barriles de petroleo reciclados, con el fin de preservar una cultura truncada por la distancia, de rescatar los orígenes percusivos de unos ritmos africanos prácticamente disipados, importante para una cultura local cuya ascendencia y raices provenían precisamente del continente negro. El mento era el equivalente jamaicano del calypso. Como aquel conserva elementos de la música que los negros secuestrados para ser esclavos en el expoliado y colonizado Nuevo Mundo pudieron llevarse consigo. En el mento los elementos percusivos se complementaban con guitarras y un instrumento denominado marímbula, que hacía las veces de bajo. 'Day-O' (The Banana Boat Song), imprescindible en el cancionero tropical y versioneada en numerosas ocasiones por grupos de diversa índole, es el tema de mento más célebre e internacional.

En pleno éxodo rural de la isla caribeña a mediados de siglo, ciudades como Kingston se fueron multiplicando en número de habitantes, afectando este incremento a las demandas materiales pero también culturales de este 'excedente poblacional'. 

En 1954 aparece el primer sello, Federal, cuyos responsables viajaban periódicamente a Miami o Nueva Orleans para rastrear y recoger muestras de las diversas propuestas que emergían con profusión en el gigante del norte. En Federal se grabó el que puede ser considerado el primer tema de la música moderna jamaicana, catalizador de lo que después traerían las mil propuestas venidas del ska, rocksteady y, más tarde, el reggae. El hit se llamaba 'Easy Snappin', de Theophilus Beckford, producido por Clement Dodd, en quien nos detendremos más adelante, y ejecutado por los miembros de los posteriores Skatalites, con Roland Alfonso con el saxo y Cluet Johnson a cargo del contrabajo. Otras fuentes atribuyen el honor de este puesto a 'Little Sheila/Boggie in my bones', de Laurel Aitken, un cubano emigrado a Jamaica que también fue considerado el padrino del ska* y que provenía del calypso y el rhythm n' blues de la década de los 50. Este tema estuvo número 1 en las listas durante 11 semanas. 

[*El hecho de que varios artistas hayan sido considerados a la vez pioneros del género explica en parte la simultaneidad de las propuestas, en lo que fue un estallido multidireccional en los estudios de grabación de Kingston y alrededores. En este sentido, sería más exacto hablar de Padrinos del Ska].

Fue en las plazas urbanas donde la proliferación de gentes a lo largo de este periodo propiciara las sound-systems, vehículos, generalmente destartaladas furgonetas, que -bafles y platos en ristre- servían de improvisadas discos itinerantes que, en un primer momento, llevaban a la gente lo que se estaba haciendo en USA, esto es, rhythm n'blues, swing, rock n' roll, jazz (big bands de los 30 y 40) o soul, creándose el primer precedente conocido de las raves (o fiestas improvisadas, clandestinas) que revolucionarán parte del ocio nocturno unos cuantos años después. Los toasters eran los animadores de estos particulares cotarros callejeros, precedentes de los mcs del hip-hop. En la década de los 50 destacó Count Machuqui, que en principio 'tostaba' con música importada hasta que años más tarde irrumpiera la explosión del material autóctono y las sound-systems con producto 'de la tierra'. Micrófono en mano, este pionero local de las artes de pinchar vinilos se dedicaba a calentar los ánimos de la asistencia con comentarios, rimas, coñas con el personal, animaciones al baile y demás. Esta faceta polifacética de los toasters se irá perdiendo con el tiempo, para ya ser historia a partir de los 70, donde los avances llevarán las funciones del dj a terrenos más estrictamente técnicos y musicales.

Duke Reid, a cargo de Trojan,
con su equipo listo
para una sound-system

De este modo, el fenómeno de las sound-system fue provocando una mayor curiosidad y aglutinando muchos más seguidores. Sus principales y más famosos regentes vieron en ellas una forma de expansión de sus negocios con los licores. Una de las más conocidas fue Trojan, de Duke Reid, que adoptó ese nombre en honor a las camionetas de origen británico que solían utilizar para dicho propósito. Sir Coxsone Downbeat, a cargo del ya mencionado productor Clement Dodd, era la principal competencia de Trojan en estas sound-system primigenias. Dodd fue un personaje clave en esta historia, y uno de los primeros que reparó en la necesidad de una adecuación de la música importada de los vecinos del norte a estilos tradicionales autóctonos anteriormente mencionados, principalmente al mento, propiciando la producción de música local con una personalidad propia y que se acomodara al estilo de vida y los gustos jamaicanos. Es muy probable que sin su presencia en la incipiente escena muchos jóvenes inquietos jamaicanos con brillantes ideas musicales pero sin un duro en el bolsillo -hoy conocidos en todo el globo- jamás habrían salido del anonimato. Lee 'Scratch' Perry, que llegaría a ser un personaje fundamental para el surgimiento del dub y el reggae electrónico años después, empezó como mezclador de sonido en la sound-system de Dodd, llegando a grabar una treintena de canciones y mixes con su sello Coxsone, cuya sede fue años después trasladada al mítico Studio One, santuario del sonido y primer estudio de grabación regido por un negro en Jamaica.

Clement Dodd, a cargo de Coxsone y de
Estudio 1 fue un personaje fundamental
en la promoción del nuevo estilo

A fin de mantener la exclusividad sobre su material, los promotores de sound-systems acostumbraban a eliminar las etiquetas de los vinilos para dificultar el plagio de temas con el objetivo de que la competencia o el robo de ideas no beneficiara a los rivales en lo que a innovaciones sonoras se refiere. La producción de finales de los 50 no consistía en hacer x copias de una grabación, sino que se contrataba a músicos que hicieran versiones jamaicanas de temas de Ray Charles o Fat Domino's, entre otros, de cuya grabación se guardaba una sola copia para ser pinchada en exclusividad y custodiada con recelo en los dominios de la propia sound-system. Esta rivalidad entre Trojan y Coxsons llegó al extremo de que apareció la figura de los revienta-fiestas, asalariados y grupos afines que se encargaban de boikotear los eventos organizados por la competencia, conocidos como dance-crashers. Cuentan que Reid acudía a otros clubs o sound-sessions, especialmente a las organizadas por Dodd, y pagaba a la gente para que acudiesen a la suya, que acababa por lo general siendo la más masificada.

Cecil Bustamante Campbell,
alias 'Prince' Buster

Durante estos años Cecil Bustamante Campbell era un adolescente que se dedicaba a cantar por unas monedas en clubs cutres de Kingston hasta que un día fue presentado a Dodd, quen decidió contratarle no como músico, sino como miembro de su equipo de seguridad, pues Cecil había sido boxeador y para aquel entonces, como hemos señalado, no eran infrecuentes los altercados en el seno de esta escena. Desempeñando esta tarea se le empezó a llamar 'Prince'. Pronto, ya dedicado de pleno a lo musical, tomaría el nombre artístico de Prince Buster, pieza fundamental y personaje legendario de la música jamaicana de todos los tiempos.

Un tal Edward Seaga, quien años después acabaría siendo primer ministro, fundó el sello West Indian Records Ltd. en 1958, que se dedicaba a producir canciones de artistas locales adaptando los ritmos que venían de USA. Esta fusión quizás supuso el catalizador para que se popularizada esta reinterpretación caribeña dando lugar al ska. El origen del término no está del todo claro. Miembros de los primeros The Skatalites siempre han afirmado que proviene del saludo que hacía el bajista de la banda, Cluet Johnson, 'Skavoovie', emulando a los hipsters* estadounidenses. Por otra parte, también se afirma que surgió como forma onomatopéyica de imitar la cadencia sincopada de las guitarras características de este estilo (ska! ska! ska!). En cualquier caso, fuera de disquisiciones sobre el origen del palabro, era algo distinto a lo ya hecho y, lo que era más importante, cien por cien made in Jamaica.

[*bohemios y disidentes de la cultura oficial estadounidense aficionados al jazz y la maría que surgieron en los años 50].

Como preámbulo de una década de cambios, Prince Buster produce el disco 'Oh Carolina' para los Folkes Brothers con el sello Wid Bells. Corría el año 1960, y fue el primer album que introduce ritmos y elementos de origen africano inéditos hasta entonces en la música no tradicional y pronto se convirtió en todo un himno para asiduos y neófitos de estos sonidos inéditos. Por aquel entonces, otro joven jamaicano llamado Frederick "Toots" Hibbert parte hacia Kingston a buscar suerte con la música, formando un trío que se dio en llamar The Maytals, y que marcaría un antes y un después del estilo con sus aportaciones innovadoras que hacían presagiar ciertos cambios de rumbo. Entre 1962 y 1963 grabaron Never Grow Old-presenting the Maytals de mano del hiperactivo Dodd, y acompañados por bases de The Skatalites. 

Toots and the Maytals

En la historiografía de la música suele haber cierta tendencia a fechar las eclosiones y los apogeos de los estilos, afición que merece ser siempre cuestionada, pues las innovaciones artísticas siempre requieren un proceso de gestación y aclimatación. Esto explica que la expansión del ska ya contuviera la simiente del reggae, a la que hay que remontar unos cuantos años antes de que se consolidara por méritos propios como género. The Maytals son la ejemplificación de este caso. 

2-consolidación de la música moderna jamaicana

En 1962, el aún imperio británico, debilitada su economía tras la gran guerra se ve forzado a deshacerse de sus colonias, entre ellas Jamaica, que experimenta con su recuperada soberanía un renacimiento cultural, especialmente visible en las artes sonoras, y que recupera por un lado la tradición musical de la isla caribeña empapándose a su vez de los últimos hits norteamericanos que los muchachos de las sound-system se encargaban de expandir por las calles de Kingston y alrededores. A la alegría y el optimismo producida por la recién llegada independencia dedicó Derrick Morgan el tema 'Forward March' cuyo estribillo rezaba: 'porque tiene que llegar el día en que nos divirtamos un poco, así que echa a correr..' Otro de los nombres ineludibles en toda esta historia, cuentan que tuvo una competencia con Prince Buster, quien le aludía negativamente en un tema, hecho que se tradujo en un rifi-rafe musical que al final resultó ser una mera estrategia publicitaria, que se resolvió con un concierto conjunto ante el desconcertado público que pensaba que se odiaban a muerte. 

Bob Marley & The Wailers

En 1964 se produce la puesta de largo o presentación pública internacional del nuevo género en la feria mundial de Nueva York, para cuya representación de la nueva música caribeña se invitó a  Byron Lee & The Dragonaires, junto a Prince Buster y Peter Tosh. Éste último, con Bob Marley y  Bunny Wailer recompensaban las inversiones de Dodd vendiendo ese mismo año 64 nada menos que 70.000 copias de Simmer Down y ocupando los primeros puestos de las listas de éxitos durante cuatro meses. La leyenda de The Wailers estaba en marcha. Por su parte, el productor jamaicano Chris Blackwell, deseoso de colar algún tema autóctono en las listas británicas concibió la idea de versionear un famoso tema de la época, llamado 'My Boy Lollipop', clásico atemporal de The Cadillacs, Ernst Ranglin se encargó de los arreglos y fue interpretada por Millie Small. Efectivamente, el éxito estaba servido. En tan solo un año se vendieron mas de seis millones de copias en todo el mundo. Fue el primer gran pelotazo internacional de producción jamaicana, aunque aún quedara lejos la expansión definitiva del reggae y habrán de transcurrir unos cuantos años para que el jamaica sound impregne y revolucione con su cadencia parte de la cultura musical de este lado del charco. 

La música jamaicana, arrastrada con el flujo migratorio que huía del caribe en busca de una vida mejor, ya se había iniciado en progresión desde el año de la independencia. En el West End londinense ya existía un garito consagrado al estilo jamaicano desde 1962. Por estos tiempos era la música que escuchaban los mods más melófagos de la capital británica y pertenecía a lo que podríamos denominar escena  underground. 

En aquel próspero 64 surgen The Skatalites, una de las bandas seminales de un género que con ellos ya entraría en su pleno asentamiento. Habían hecho sus primeras andaduras con rhythm n' blues y están considerados por muchos como los indiscutibles padrinos del ska, hasta que en 1965 un hecho trágico truncó la carrera de esta formación inicial, cuando Don Drummond, fundador, cabeza visible y trombonista, mató a su mujer, por lo que fue internado en un psiquiátrico donde fallecería dos años después. Hasta 1983 no reaparecerá la banda, que continúa activa, aunque por sus filas han desfilado multitud de componentes.

The Ethiopians surgieron en 1966
con Clement Dodd

Una vez que el ska se establecía entre la población y empezaba a ser demandado por buena parte de la juventud jamaicana se empezó a extender la compra de toca-discos para reproducir en casa la música de las sound-system, lo que llevó a los organizadores a hacer sus propios sellos, esta vez con la intención de ser vendidos entre el ávido público. Así Reid, el capo de Trojan, fundó Treasure Island, que albergaba producciones de ska local. Por su parte, Prince Buster abandonaría la sound-system de Dodd para fundar un sello/sound-system propio, The Voice of the People. Era poco probable que la juventud de Kingston, por lo general falta de medios económicos, lograra adquirir conocimientos musicales a través del autodidactismo. Esto hizo decisivo que la fundación, en el centro de Kingston, de la academia Alpha, permitiera, por módico precio, a muchos artistas en potencia, formarse musicalmente, alejándose de una vida abocada a las drogas y la delincuencia, y que supuso un pilar crucial en la consolidación de una escena que, a la larga y sin saberlo, estaba abocada a trascender para acabar convirtiéndose en un episodio fundamental de la historia de la música. Grupos como The Skatalites, probablemente las primeras estrellas propiamente dichas del ska, se formaron en esta academia.

rude boys en la puerta de una
tienda de discos en kingston

Al calor de toda estos cambios que se producían en Jamaica desde finales de los 50 surgieron los rude-boys, jóvenes desclasados acuciados por la precariedad y la falta de espectativas, que veían como la recuperación del país y la expansión urbana les dejaba fuera del cotarro. Los rude-boys eran una respuesta no amable a la marginalidad y al racismo, una seña de identificación que señalara que estos muchachos salidos de los suburbios jamaicanos sabían imponer el respeto merecido. Su estética, con pantalones de vestir doblados por los tobillos, tirantes, sombrero de ala corta y zapatos de charol negros con calcetines blancos, la pose desafiante se encargaban de que no quedaran dudas a este respecto, y su implicación en multitud de altercados con la policía y tiroteos les llevó a ser temidos por buena parte de la parroquia. Canciones como "Lawless street" de los Soul Brothers y "Gunmen coming to town" de  The Heptones reflejaban el rechazo que en parte de la comunidad suscitaban los Rude Boys, el cariz que estaba adquiriendo el pandilleo y el matonismo y, sobre todo, la proliferación de armas de fuego en una ciudad cada vez más peligrosa debido a la enorme brecha social.  

3-del ska al reggae

recopilatorio de rocksteady
(Trojan Rec. fundado en 1968)

El rocksteady surge a mediados de los 60 como un periodo de transición entre un ska más que asentado y un reggae aún por hacerlo definitivamente. Los ritmos, menos frenéticos que los del ska, y la práctica eliminación de las secciones de vientos, son las características distintivas que hacen presagiar los pasos de la evolución. El término procede de la canción del mismo nombre producida por Alton Ellis, donde se menciona un tipo de baile menos enérgicos que los del ska. El considerado oficialmente primer tema de este género es 'Hold Me Tight', curiosamente proveniente del cantante estadounidense de soul Johnny Nash en 1968, hit qué alcanzó el nº 5 en las listas de éxitos de EE.UU. y Reino Unido. No obstante, algunas canciones de The Maytals o The Gaylads, trio vocal procedente de Kingston y considerado por unanimidad como rocksteady y activo durante una década datan de fechas anteriores, lo que siempre debe llevar a ser cautos con fechas y etiquetas. Por su parte, los rude boys pinchaban los discos de ska a la mitad de velocidad, para resaltar sus bailes y poses gangsteriles, y este quizás fue otro factor que influyera en la progresiva ralentización de la música.

el gran Desmond Dekker

La transición del ska al rocksteady pueden explicarse en base a diversos factores, tales como la modernización de los estudios de grabación o la complejización de los patrones de lineas de bajo y ritmos de batería, la eliminación de secciones de vientos y un mayor protagonismo a elementos percutivos adicionales; La ralentización del tempo fue también un factor base en la evolución. Otro elemento diferencial fue el incremento de elementos religiosos, una mayor espiritualidad y búsqueda de raices culturales en las letras, así como una profundización en la conciencia social. 

'No nos gustaba el nombre rock steady, así que probé diferentes versiones de "Fat Man". Cambió el ritmo, el órgano se utilizó para sorprender. A Bunny Lee, el productor, le gustaba. Él creó el sonido con el órgano y la guitarra rítmica. Sonaba como 'reggae, reggae' y ese nombre simplemente despegó. Bunny Lee comenzó a utilizar la palabra (sic) y pronto todos los músicos estaban diciendo 'reggae, reggae, reggae'' (Derrick Morgan)

4-religiosidad y denuncia. la expansión de un nuevo estilo

Haile Selassie I, último
emperador de Etiopía 

El reggae significa trapo o andrajo, pero también pelea o algarada. Los primeros músicos en emplear el término en su sentido musical fueron Desmod Dekker, autor del mítico 'The Israelites' y artista destacable durante la transición del ska al reggae, y también los mencionados The Maytals, grupo seminal del reggae cuyo tema de 1968 'Do the Reggay' se puede considerar fundacional. 

El rastafarismo parte de la premisa de que el último emperador de Etiopía, Haile Selassie I, es la tercera reencarnación de Jah (Jahvé). Este fenómenos religioso surgió en Kingston en los años 30 y su principal divulgador fue Marcus Garvey, quien llegó a ser equiparado a la bíblica figura de San Juan Bautista. El lema 'Africa para los africanos' promulgaba la vuelta a las raices del continente primigenio. La doctrina rastafari parte de que el emperador Selassie liberaría a todos los africanos reopartidos por el mundo, conduciéndolos a una tierra prometida situada en el Monte Zion, equivalente al Sión de los antiguos israelitas, también conducidos por intercesión de Dios a través de Moisés a su también paraiso terrenal y feliz conclusión de la diáspora judia. Esta particular adaptación de la cultura hebrea y bíblica a unos parámetros más africanistas es fundamental para entender buena parte de la temática que artistas como Bob Marley & the Wailers o Jimmi Cliff, por citar los más celebrados, albergaban con profusión en buena parte de sus letras. El subgénero conocido como Roots Reggae incide más que ningún otro en este carácter religioso y espiritual.

Otro elemento destacable en el reggae gestado en la isla caribeña es la incidencia en la denuncia social, reivindicada por y para la comunidad negra y los excluidos. En este sentido, ambos elementos, lo religioso y lo reivindicativo se conjugan dando forma y sentido al nuevo género, en una especie de 'teología de la liberación' a través de la expresión musical, y, por supuesto, acompañada por buenas dosis de ganja que mitigaba la abstinencia etílica y el veganismo de los más implicados en la causa. 


El reggae en Inglaterra fue recibido con reticencias, especialmente por parte de la BBC y una crítica aún no preparada, que sólo dieron su brazo a torcer cuando ya empezaba a ser ridículo no hacerlo, pues en 1969, Desmond Dekker llenaba a rebosar el Wembley Arena, demostrando que el reggae sí había calado entre la juventud inglesa. Curiosamente, cuando el reggae de los primeros 70 se empezó a producir a raudales pero con la vista más puesta en las islas británicas que en casa, en Jamaica esos derroteros comenzaron a ser rechazados por la comunidad local, que se encontraba con un reggae arraigado a unos parámetros que les eran ajenos. A las discográficas, que se multiplicaban vislumbrando la oportunidad, les interesaba más el mercado trasatlántico que reportaba mayores beneficios, por lo que multitud de artistas jamaicanos de este periodo no tuvieron la oportunidad de ser oídos, siquiera en la propia isla.

carátula de The Harder They Come,
de 1972, con Jimmi Cliff 

En 1972 se realiza la película The Harder They Come, con la actuación estelar de Jimmy Cliff, cinta que tuvo un fuerte valor simbólico para el mundo del reggae en general y para su difusión fuera del montañoso y limitado paisaje de la isla en particular. El film también ayudó a encumbrar a Cliff a la fama internacional y a que la palabra reggae empezara a sonar con más fuerza en diversos puntos del globo, al son de sus ritmos sincopados. Pero la globalización de los fenómenos culturales, que tiene indudables bondades, también suele venir acompañada de una comercialización masiva que lleva a una pérdida de referencia y a rumbos más acomodaticios con respecto al negocio musical. La fusión del reggae ya en los 70 llevó a la aparición de nuevos géneros asociados con la música jamaicana. También se empieza a fusionar ritmos propios del ska  o el reggae con patrones punk o la música de baile. A su vez, las producciones jamaicanas siguieron su propia evolución en consonancia con los avances técnicos y una progresiva digitalización de las herramientas. Pero todo esto ya forma parte de otra historia... 

(al garete, 2013)

goliardos y cantares profanos: carmina burana

Piso el ancho camino de la juventud sin freno, 

a los vicios me abrazo y de la virtud me olvido; 

ávido de gozar más que de la salvación, 

muero en el alma por cuidar la piel que me cubre. 

Los goliardos eran estudiantes de vida licenciosa y clérigos que se dedicaban a vagabundear componiendo y trovando a cambio de limosna, bebida y comida o alojamiento, durante el periodo de proliferación de las primeras grandes ciudades en Europa y el surgimiento de las universidades principalmente durante el siglo XIII. El origen etimológico más probable es el término francés gouliard, que alude a un clérigo de vida 'irregular'. Este vocablo venía a su vez del latín gens Goliae (gente del demonio). En apariencia el nombre surge por la analogía fonética del término latino Goliat (demonio) con la gula (apetito insaciable), por la glotonería que comúnmente se les viene atribuyendo. Es muy probable que entre estos atajos dispersos de estudiantes europeos sin conexión alguna entre sí hubiera más heterogeneidad de la que se cree. En cualquier caso, autores moralistas y literatos y cronistas del pensamiento ortodoxo medieval así los definían.

Lo que sí parece claro es que el alto clero, de inabarcable poder e influencia y no pocas intrigas intestinas durante aquellos tiempos convulsos, condenaba en sus concilios a estos artistas diletantes. De hecho, rastreando en el legajo vaticano se encuentran menciones y llamadas a la defenestración, denuncia y captura de estos discípulos inadaptados que alternaban en tugurios, escribían o cantaban inconveniencias y se dejaban ver reiteradamente en compañía de 'mujeres alegres'. En realidad, apreciaciones eclesiásticas descartadas, los goliardos eran algo así como los bohemios de la época, cuya afición a la literatura, la poesía y otras formas censurables para el arte sacro imperante, asó como sus cuestionables hábitos  les convertía en personajes peligrosos para el monopolio eclesial de la cultura y el pensamiento. Todo esto llevó a los goliardos a la categoría de apestados sociales y fueron perseguidos y acosados, en la misma categoría que rateros, mendigos, estafadores, enfermos mentales,m díscolas mujeres, montaraces y demás 'fauna molesta' para la rígida moral imperante.

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En Europa la poesía goliarda se cultivó durante el resto de la Edad Media, constituyendo uno de los primeros ejemplos de literatura de carácter profano en latín tardío. En España se les llamaba sopistas, que eran por lo general estudiantes sin recursos que recurrían con frecuencia a un plato de la época, la llamada sopa boba o bodrio, guiso formado por las sobras de las distintos menús diarios de conventos que eran repartidos entre los no pocos pobres, indigentes y demás excluidos, lisiados y menesterosos que pateaban las calles de las ciudades sin oficio ni beneficio. Los sopistas, a cambio de la ración diaria, recitaban versos y trovas o cantaban alguna canción de repertorios propios o cancioneros populares. Estos recitadores urbanos fueron el antecedente medieval de ese hoy ridículo y arcaizante colectivo universitario llamado tuna, que se fue convirtiendo en su paso a la vida universitaria moderna en la pantomima mal entendida de otros tiempos.

La poesía goliardesca en España está documentada en los Carmina Rivipullensia, textos del siglo XII que se encuentran en el monasterio de Ripoll, donde se recopilan unas cuantas canciones de amor de autor desconocido que responden a los esquemas y temáticas que se dan en otras recopilaciones de Carmina posteriores.

Los temas predilectos de los escasos restos manuscritos conservados eran los placeres terrenales, la promiscuidad, la ebriedad, una visión hedonista y creativa a la vez, la descreencia con respecto a las altas esferas políticas y religiosas a través de la sátira mordaz y análisis de la crónica social del momento. Eran herederos de la tradición de los filósofos cínicos de la antigüedad griega, en un perpetuo deambular para mejor conocer y conocerse. Conviene resaltar que en la Alta Edad Media los medios de comunicación al alcance del populacho todavía andaban por el boca a boca. También narraban historias sobre las Cruzadas, que se encontraban en pleno apogeo. De hecho, con la derrota de los almohades en la batalla de las Navas de Tolosa en 1212 los reinos ibéricos toman la iniciativa con ventaja en la Reconquista. Estos temas, que eran pura actualidad no podían quedar fuera del cancionero popular que corría entre calles, rincones y tabernas.

En este sentido los goliardos y sus cantares eran una opción alternativa al oficialismo clerical y político, así como a su dominio y control de la cultura y la información que con cuentagotas llegaba a las escasas gentes alfabetizadas. Destacable también es el hecho de que las letras fueran a menudo en latín,lengua que ya se había dejado de hablar en la práctica Europa.

 Varios siglos después, entrado el siglo XIX se encontró un manuscrito en el monasterio benedictino de Beuern (Baviera, Alemania) que albergaba canciones y trovas compuestas y escritas por goliardos durante los siglos XII y XIII. Tras el hallazgo se decidió a llamar a esta compilación Carmina Burana. Carmina (acentuada en la primera a) proviene del latín carmen-inis (canción, poema) y Burana, que es el gentilicio, Bura, de la población bávara. Se podría traducir como Canciones de Beuern. La colección está dividida en seis partes: 

 1) Cármina Eclesiástica eran canciones de temática religiosa, donde se aprovechaba para criticar ferozmente a los estamentos religiosos, sus privilegios y sus desmanes. 

2) Cármina Moralia et Satírica , cantos con observaciones con respecto a la moralidad e ingenios satíricos, también utilizados para reflexionar sobre la hipocresía de la sociedad y los dirigentes de entonces.

Ahora los modelos de la misericordia somos nosotros, /porque aceptamos a grandes y pequeños, /

recibimos a ricos y pobres, /y a quienes los devotos monjes les cierran las puertas.

3) Cármina Amatoria, canciones de amor. Los goliardos, dados a la vida disoluta y nomadista, causaban no pocas conmociones en las jóvenes que quedaban prendadas de esta especie de rockeros del medievo, indigentes de la cultura y auto-exiliados de la moral y las jerarquías imperantes. 

Cour D'Amours - 15. Amor volat undique  (Corte de Amor -15. Amor vuela por todas partes)

Si alguna chica no tiene compañero, /carece de todo placer; /se mantiene, en la profundidad de la noche, /en la intimidad de su corazón, /en vigilia; /sería algo muy amargo. 

4) Cármina Potoria , obras que hablan de comida y gastronomía, entre otras cosas. Los elogios al vino y al estado de ebriedad, materializado en la atención prestada a Baco/Dionisos, dios libertador del hombre a través de la locura, el éxtasis o el vino. También era dios del teatro, rama muy emparentada con las representaciones callejeras de estos músicos itinerantes.

In Taberna -Stuans Interius. (En la Taberna -Ardiendo Interiormente)

Yo me dejo llevar /como una nave sin marinero, /como por los caminos del aire /se deja llevar el pájaro errante. /No me retienen las ataduras; /no me encierra la llave; /busco a los que son semejantes a mí, /y me uno a los depravados. 

5) Ludi , representaciones religiosas de carácter satírico

6) Supplemantum , que eran revisiones y versiones de los apartados anteriores.

Entre las composiciones más características del compendio están las llamadas Kontrafakturen, que imitaban las antiguas letanías del Antiguo Testamento, pero con letras que denunciaban en tono paródico temas de interés general, como la ya documentada corrupción de la curia romana. 

Buena parte de las composiciones de goliardos que han llegadoa nuestros días parece que procedían principalmente del norte de Francia. Según algunos, el primer goliardo de nombre conocido fue Pedro Abelardo, cuyos poemas de juventud no se han conservado. De entre los precedentes de la tradición goliárdica propiamente dicha están los Carmina Cantabrigiensa (Canciones de Cambridge), 49 poemas de origen alemán, recogidas en el siglo XI por un clérigo de origen anglosajón. En este manuscrito se aprecia el estilo satírico y burlesco que más tarde se hará común en los dos siglos posteriores

La adaptación musical o cantata -cuyo preludio es conocido por tod+s y repetido hasta la saciedad en anuncios, películas y series- es la llevada a cabo por el compositor alemán Carl Orff entre 1935 y 1936, estrenada un año después en la Alter Oper de Frankfurt del Meno, sala de conciertos y ópera prácticamente reducida a nada tras bombardeos sufridos en 1944, siete años después, y reconstruida durante la posguerra. La obra está formada por versos en latín con pinceladas de alemán y provenzal antiguo. Del manuscrito completo Orff seleccinó las 25 piezas que él consideró que mejor compendiaban la esencia de la obra. La música la intentó acomodar lo máximo posible a la sencillez compositiva de los textos. 

La languidez de mi corazón

parece un asunto grave;

bromear es agradable

y más dulce que los panales.

Todo lo que Venus pueda ordenar

es muy agradable,

ella nunca habita 

en los corazones indolentes.

Sobre un escabroso camino voy,

como cualquier hombre joven,

sumergido en la depravación,

olvidando la virtud,

ávido de placer

más que de salud,

muerto en espíritu

yo cuido mi piel.

parálisis permanente y la persistencia de lo fugaz

Pocos grupos de la escena madrileña de aquellos primeros 80 han pasado a la categoría de míticos o de culto como Parálisis Permanente, esa genial y rompedora banda cuya fugacidad y ese cierto hedor de malditismo contribuyó quizás a que hoy sea un referente del escaso after-punk gestado en estas tierras en la época y conocidos a día de hoy por siniestros y punks a ambos lados del charco. Parálisis es un engendro ideado por las oscuras mentes del bajista Eduardo Benavente y el guitarrista Nacho Canut, quienes provenían de Alaska y Pegamoides, en cuyo seno había divergencias en lo personal y también en lo musical. Para el nuevo proyecto se acompañaron de sus respectivos hermanos, Johnny Canut a la batería y Javier Benavente, al frente de las voces. Corre el año 81, época de no poca efervescencia musical en ciudades como Barcelona, Madrid o Vigo. 

Eduardo había hecho sus pinitos musicales con Prisma, con Toti Árboles y Nacho Cano (Mecano). Después formó Plástico con Toti, pero antes de llegar a grabar nada Eduardo se marchó para formar Escaparates, hasta el año 80, en el que entró a colaborar con Pegamoides, con quienes solo estuvo un año. Tras sus estancias en casa de Nacho durante estos días, comenzaron a versionear a grupos como Damned o UK Subs, de quienes editarían una versión del 'War-Head', todo un hinmo del british punk de finales de la década anterior, reconvertida en '¿Por qué?'. Cuando tenían ocasión hacían incursiones a Londres, centro neurálgico de la modernidad made in Europe, donde se empapaban de lo que podían, en lo musical y en los hábitos nocturnos desordenados. Al fin y al cabo casi todos eran hijos de clase más o menos acomodadas que se podían permitir estos viajes que en aquel entonces no eran ni de lejos accesibles para buena parte de la parroquia local.

La escisión con los Pegamoides se llevó a cabo en un primer momento 'por la puerta de atrás', con la consiguiente polémica y rifi-rafes con el resto del grupo, especialmente con Alaska y Ana Curra, que tenían una mentalidad más aperturista con respecto a relaciones laborales, royalties y demás. La idea de Eduardo era algo mucho más oscuro, contundente y trasgresor que los Pegamoides, quienes al fin y al cabo no eran sino una emulación descafeinada de lo que entonces hacían Siouxsie & the Banshees, cuando no directamente pop naif, con tintes de Warhol y del Glam Rock de la anterior década, más en lo estético que en lo musical. De hecho, Eduardo llamaba a los Pegamoides Orquesta Platería denominación no exenta de cierta sorna que era un anticipo de la inevitable separación, divorcio relativo, pues compartirían múltiples carteles de los eventos sonoros que albergaban por entonces no tantos clubs y garitos.

La gota que colmó el vaso consolidando definitivamente a la nueva banda post-punk, se produjo a raiz de una pelea en la sede de Hispavox, quienes producían a los Pegamoides en aquel tiempo. Todo esto desembocó en la expulsión por parte de los ejecutivos de la discográfica, de Benavente y Canut, quienes se habían negado a tender su mano a uno de ellos, y no precisamente un subalterno.

Así emerge del subsuelo Parálisis, para indigestión de beatas y puretas quienes con dificultad lograban dar esquinazo a, entre otros muchos, estos zagales emergidos de las tinieblas en los por entonces dos escasos canales de televisión, que daban cuenta de lo que se empezaba a cocer en programas como Caja de Ritmos o La Edad de Oro. En poco tiempo se convirtieron en un referente de la escena local, albergando un público variado de punks, siniestros y demás desarrapados de la noche madrileña. Por otra parte, estos muchachos no precisamente diplomáticos o a expensas de cualquier discográfica, y con un proyecto en el bolsillo que no se adecuaba a lo comercial, decidieron fundar su propio sello, con cuatro duros. Tres Cipreses surge en 1982 con el honor de ser el primer sello independiente del país, con la intención inicial de albergar los discos de la nueva banda, junto a sus por entonces inseparables y muy oscuros Gabinete Caligari, quienes ya habían grabado con ellos el ep conjunto 'Parálisis Permanente/Gabinete Caligari' bajo el auspicio del sello navarro Tic Tac. Este ep incluía la ya legendaria 'Autosuficiencia' y 'Tengo un Pasajero', canciones que hablan de autodestrucción, síndrome de abstinencia y aislacionismo, nada que ver con el rollo punk-naif de sus denostados Pegamoides. 

Posteriormente el sello iría ampliando la nómina de artistas, empezando por los Seres Vacíos que formó la teclista Ana Curra tras la disolución de Pegamoides, los punks barceloneses Desechables, y, más tarde, Loquillo, quien grabó sus primeros discos con el sello. En alguno de aquellos mencionados viajes a Londres con Alaska, Curra y demás, la formación se impregnó de la oscuridad y la potencia de grupos como Bauhaus, Joy Division, los mencionada Siouxsie o Killing Joke, entre otros tantos. 

Las diferencias entre Eduardo y Nacho se fueron agudizando. Nacho Canut abandona el barco poco después para reagruparse con sus antigua banda, ahora con el nombre de Dinarama; pasan a las filas de Parálisis Rafa Balsameda, quien ya había formado parte de esos tan raros como eclécticos Derribos Arias y de Glutamato Yeyé, y la inestimable Ana Curra, quien en realidad congeniaba mejor con estos oscuros derroteros sonoros, haciéndose cargo de los teclados. Estaba así formada por el momento la primera banda (mano a mano con esos geniales Gabinete de las primeras grabaciones) como la primera banda decididamente post-punk del panorama hispano. 

Su primer LP, El Acto, ve la luz en el verano de 1982, que incluye dos versiones, una del mítico 'Heroes' de Bowie y otra del 'I Wanna Be Your Dog' de The Stooges, que dan cuenta de los terrenos por los que se movía la banda. Del tema Autosuficiencia se grabó el único videoclip del grupo. Tras el éxito de este album, que superó las 9.000 copias vendidas de su primera grabación, Servando Carvallar, miembro de Aviador Dro y artífice del sello DRO (Discos Radiactivos Organizados) les propone editar su segundo ep, 'Quiero Ser Santa' en el que se incluía el tema en cuestión, compuesto en un principio por Curra y Alaska para Pegamoides y el anfetamínico 'Un Día en Texas', inspirado en La Matanza de Texas, film que estaba teniendo buena acogida en los cines de muchos países por aquellos tiempos.

En 1983 aparece su último single 'Nacidos para Dominar', que también incluía el hit 'Sangre'. Poco antes grabaron estos temas para el programa piloto de La Edad de Oro, presentado por Paloma Chamorro y quizás el mejor programa musical de la televisión española de todos los tiempos. Por aquellos tiempos los conciertos del grupo se sucedían con frecuencia a lo largo y ancho de la península. El bateria Johnny Canut  abandona el barco en mayo para irse con los Nikis, conocidos como los Ramones de Algete, haciéndose cargo de los platos Toti Árboles, pero pocos días después, la fatalidad hizo que uno de los dos coches en el que volvían de un concierto en León dirección Zaragoza se saliera de la calzada, resultando muerto Eduardo Benavente con tan solo veine años de edad. También se encontraban allí Ana Curra y Toti, que sobrevivieron al mismo con escasos daños físicos. En el punto de destino les esperaban Alaska y Dinarama, pues ambos grupos compartían público y escenario aquella noche. Así se ponía punto y final a los Parálisis. Ana Curra, como hicieran los componentres de Joy Division tras la trágica muerte de Ian Curtis formando New Order, resurgió con un nuevoi y oscuro proyecto que parecía homenajear a Eduardo, Seres Vacíos, pero esa ya es otra historia.

Sin dar la razón a la exagerada mitificación de los 80 que hay hoy en día, llevada a extremos de estúpidas e infundadas idolatrías, sí es cierto que eran tiempos donde la represión franquista todavía quedaba demasiado cercana y las ganas de innovar, trasgredir, romper y disfrutar se dejaron ver en la variedad y calidad de muchas de las propuestas musicales, aunque con unos medios y una técnica cuestionables en numerosos casos. Por otra parte, como casi siempre ocurre, cuando las grandes discográficas se empezaron a percatar del éxito que empezaban a tener estos sellos autogestionados se acabaron haciendo con multitud de estos grupos, tentados por unas ofertas económicas contra las que las independientes no podían competir. Es ahí cuando este movimiento artístico y musical caracterizado por la frescura y la espontaneidad se empezó a descomponer y a vivir de sus propias rentas. Para este entonces Parálisis ya formaría parte de toda esta historia para siempre. dep.