El cinematógrafo en España hasta 1950

La utilización como espectáculo de grandes imágenes en movimiento es una lejana idea que se pierde en las sombras chinescas practicadas en el Pacífico Sur desde hace más de 5000 años, pero el cine es algo diferente, un  costoso producto técnico de la era del maquinismo. Un producto industrialmente concebido casi desde su  origen, pero que exploró sugestivas técnicas artísticas, sometiéndose a las más variopintas instrumentalizaciones durante sus primeras décadas de existencia.

Eduardo Gimeno Correas, realizador 

del primer cortometraje en España en 1896

El parisino contexto que presenció el nacimiento del cinematógrafo, de mano de los hermanos Lumiere en 1895, obedecía a un mundo asentado en precisos valores éticos y estéticos. En España, el exiguo metraje de las primeras producciones solía hacerse eco de acontecimientos reales, como ejemplifica el primer documento fílmico hispano, 'Salida de misa de 12 de la Basílica del Pilar', realizado en 1896 por Eduardo Gimeno Correas. Con frecuencia la imagen real no se hallaba exenta de trucaje, circunstancia que se pone de manifiesto en  la producción de los estudios Iberia 'El asesinato de Don José Canalejas y Méndez' (1912), que en su minuto y medio de duración combinaba la realidad con una reconstrucción del escenario del crimen, acaecido en pleno centro de Madrid, encarnando los actores José Isbert y Rafael Arcos al anarquista Manuel Pardiñas Serrato y al presidente del Consejo de Ministros, jefe del partido liberal, respectivamente. 

El cineasta turolense Segundo de Chomón, fallecido en 1929, fue pionero en la animación y aplicación de efectos especiales a través de tres centenares de films. La irrupción del cine entre la intelectualidad se ejemplifica en los primeros ensayos cinematográficos de Luis Buñuel, junto al surrealista Salvador Dalí, en la celebérrima Residencia de Estudiantes de Madrid. Una vanguardista publicación cultural como La Gaceta Literaria abría sus páginas al séptimo arte a mediados de 1927, encargando al aragonés la dirección de su sección cinematográfica. Paralelamente se escribieron los primeros tratados sobre cinematografía, constituyéndose el grupo Escritores Cinematográficos Independientes, ejerciendo algunos literatos, como Jiménez Caballero o Gómez de la Serna, de guionistas o realizadores.  

El Hotel Eléctrico. Segundo de Chomón, 1905

De forma casi simultánea a la proclamación de la Segunda República, el comienzo de la producción sonora supuso la multiplicación de salas de cine, que en Madrid pasaron de 28 a 62 en la década comprendida entre 1925-35, manifestándose un mercado en constante crecimiento acrecentado además por el público iberoamericano. A pesar de tímidas intentonas, las instituciones republicanas no utilizaron el cinematógrafo con un sentido estrictamente propagandístico hasta los albores de la Guerra Civil. En 1935, José María Beltrán firma 'Reforma Agraria y Siembra', seleccionada, por el propio Buñuel, y como fiel reflejo de la posición del gobierno del Frente Popular, para su exhibición en el pabellón español de la Exposición Universal celebrada en París en 1937.

Durante las dos primeras décadas del siglo XX, los documentales designaron, por lo general, a películas de viajes sin excesiva notoriedad entre el gran público. A inicios de la década de los treinta, el término adquirió su actual sentido cinematográfico, concibiendo fílms realistas con fines sociales, con un más que significativo ejemplo en Las Hurdes, tierra sin pan (1930), dónde Buñuel se aproxima a la paupérrima realidad de buena parte de la sociedad española del momento, presentada al mundo como consecuencia de una visita de Alfonso XIII a Extremadura. Sin embargo, el cine de análisis social tardó en entrar en España, y, con un enfoque algo diferente, conviene reseñar dos espeluznantes documentos sobre las deplorables condiciones higiénicas de la infancia, que producidas por la Sociedad Matritense de Caridad firmaron Adolfo Aznar y Julio Bravo respectivamente: 'Mendicidad y Caridad' (1935) y 'Vidas Nuevas' (1934). La expansión de los cine-clubs proletarios, nacidos con vocación obrerista en 1933, contribuyó al crecimiento de la producción documental. 

En 1931 es creado el primer noticiario sonoro nacional, Información Cinematográfica Española (ICE), cuya primera producción fue La Proclamación de la República, con un sentido más informativo que documental. A las celebraciones obreras del 1º de mayo de 1931, siguieron medio centenar de reportajes, una docena de ellos sonoros, algunos distribuidos en el extranjero. Un año más tarde, Actualidades Sonoras Españolas se convirtió en la segunda productora de noticiarios y reportajes del país, siendo quizás el más relevante, en cuanto a difusión, Episodios de la Revolución de 1934 en Asturias y Cataluña. Las discrepancias ideológicas resultarían decisivas en su disolución poco antes del estallido de la contienda civil. 

A inicios de 1932 se fundó la productora Cifesa, monopolizando un “star-system” que incluía la contratación temporal, y no por films, de un buen elenco de talentos de la época, como Antoñita Colomer, Miguel Ligero, Raquel Meller o Imperio Argentina, extensiva a realizadores como García Maroto o Fernández Ardavín. Necesitada de cortometrajes que completaran su programación, Cifesa se nutrió de documental, reportaje  y metraje para noticiarios. En el surgimiento de una verdadera escuela de documentalistas, cabría destacar el papel jugado por Carlos Vela, Fernando García Mantilla, Ramón Biadiu o el germano Heinrich Graetner, que exiliado de la Alemania nazi importó una estética netamente expresionista con notorio empleo del claroscuro. 

La otra gran productora española del momento, Filmófono, también intentó reflejarse en el espejo de Hoollywood, a través de una tecnificada profesionalización y una narrativa que abrazaba las preferencias del mercado. Una industria desmoronada durante la fratricida contienda civil, que la relegó, casi por completo, al desempeño de una labor instructora y adoctrinatoria. Fugados del país profesionales y capital, irrumpen nuevas ideas 'distribuidas' desde sindicatos u organismos gubernativos. El cine español entra así en combate dibujando la necesidad, para ambos bandos, de salir victoriosos en pos de una futura sociedad mejor. 


La propaganda republicana, no poco reñida con el entretenimiento demandado por el gran público, devorador entonces de títulos como 'Sor Angélica' (1934), o 'Currito de la Cruz' (1935), de Fernando Delgado, vendió desde finales de 1936 un sueño esperanzador, que a nivel artístico aportó nuevas formas narrativas sin poner de manifiesto demasiada creatividad. Por entonces, la competitividad con los estándares cualitativos impuestos por Hollywood requería una inversión no inferior a medio millón de pesetas por film. 

El cine resultaba influyente por acción e incluso por omisión. La industria dejó en la 'zona roja' estudios y laboratorios, que se ubicaban en las ciudades de mayor tamaño, bajo autoridad republicana durante el primer tramo del conflicto. Sin embargo, dependiente, en buena medida, de los estudios de Berlín o Lisboa, existió una nada desdeñable labor censora en la España franquista durante los primeros 18 meses de la guerra, que, de la mano de la iglesia, presentó al cine como un “eterno sospechoso”. 


La creación del Departamento Nacional de Cinematografía (DNC), supuso la cimentación de un arte cinematográfico que, con referentes italogermanos, ambicionaba rebasar el cine meramente ideologizador, fundamentado entre 1936 y 1939 en documentales hagiográficos con la Legión Cóndor alemana como habitual protagonista. Actores y realizadores de Cifesa, como Florián Rey ('La Hermana San Suplicio' 1927, 'El novio de mamá' 1933, 'Morena Clara' 1936, 'Nobleza Baturra' 1935, 'Carmen de Triana' 1938, 'La Nao Capitana'…), Estrellita Castro o Imperio Argentina, recalaron, desde los estudios Opnium en Bravo Murillo, en Berlín, dónde se rodó, entre otros films, 'Lola Montes' (1937), llevándose también a la gran pantalla una nueva versión de la Carmen de Merimée. 

Probablemente la guerra no fue documentada en ninguna gran película, tan solo parciales circunstancias ('Así Venceremos', 'Caín'), o apresurados y parciales documentales carentes de una adecuada perspectiva histórica. Concluido su rodaje días antes del pronunciamiento nacional que detonó en conflicto, Centinela Alerta (1936) es un raro ejemplo de novedad cinematográfica en su momento, calificado por la crítica del conservador diario El Sol, como la representación del clima social y moral contra el que lucha el pueblo español. Sin embargo, el film se imbricaba  en ese nuevo cine republicano que presentaba una esperanzadora sociedad futura. Pero se trataba de una nueva forma de hacer cine para el mismo público, que no funcionó por si sola, requiriendo ser compaginado con producciones hollywoodienses fiel reflejo de una burguesía capitalista presentada en la “comedia amable” de los estadounidenses Frank Capra o Howard Hawks, e incluso en relojeros productos de Lubitsch.  

El NO-DO, noticiario oficial del Régimen franquista, presentó a los españoles la imagen del país y del mundo escogida por el cuadro dirigente franquista. La síntesis de curiosidades sociales, eventos, moda o deportes, y  mera propaganda, en forma de eventos, desfiles militares o conmemoraciones beatas, constituye quizás la característica principal de un metraje determinado por el específico contexto sociopolítico en que se enmarca la España de los cuarenta. El No-Do plasmó la evolución del régimen, significando la adecuación del nuevo orden a la idiosincrasia hispana, con el objetivo de favorecer su consolidación. A tal efecto, elaboró una imagen de Falange íntegramente fundamentada en marciales manifestaciones masivas y actos públicos, que omitía el verdadero papel de de sus muchos militantes en el organigrama sociopolítico dictatorial. Resulta innegable que lenguaje, expresión y estética pertenecían a los azules en exclusividad. 

Los cuarenta presenciaran la eclosión importantes cineastas, en buena medida emergidos durante la década anterior, que, al margen de orientaciones estéticas o ideológicas, otorgaran a la filmografía hispana títulos fundamentales hasta bien entrados los cincuenta (Edgar Neville, José Luís Sáenz de Heredia, Rafael Gil, Juan de Orduña, Juan Antonio Bardem, Enrique Gómez, Luis García Berlanga… ), de la mano de incipientes talentos interpretativos como Margarita Andrey, Ángel de Andrés, Ángel Álvarez, Rafael Bardem, Aurora Bautista, Barta Barry, Fernando Fernán Gómez, Ángel Aranda, Rafael Alonso, Manuel Alexandre, José Moreno, Sara Montiel, Luis Prendes, Irene Gutiérrez Caba o  Francisco Rabal. 

DESPIECE 1  DE LA BARRACA FERIAL AL GRAN CINEMA

Entre 1930 y 1935 las salas de exhibición madrileñas mejoraron su calidad y comodidad notablemente, existiendo un crecimiento parejo de espectadores en grandes urbes como Bilbao, Barcelona o Valencia. En la capital se demolieron incluso las más obsoletas, que fueron reemplazadas por célebres cines que han pervivido hasta la actualidad, época de los multicines. En la consolidación del séptimo arte entre el gran público, sin duda resultaron decisivos los cine-clubs.   

DESPIECE 2   EL DESPEGUE DEL GÉNERO FANTÁSTICO

Cabe destacar la relevancia del, hoy reputado, género fantástico y de horror que se cultiva en España durante los años del mundo, principalmente a través de dos vertientes. Por un lado, en forma de truculentos seriales catalanes, mayoritariamente producidos por Hispano films, y dirigidos por Alberto Marro, Ramon Caralt o Magín Muriá; 'Los misterios de Barcelona' (1915), 'El beso de la muerta' (1916), 'La hija del misterio' (1916),  'El Doctor Rojo' (1917) o 'El Vindicator' (1918). Por otro lado, a través de auténticos clásicos personificados en las aportaciones de Segundo de Chomón ('El hotel eléctrico', 1906) o Nemesio Sobrevila (Madrid en el año 2000, 1924), 'El sexto sentido', 1929..), a los que se añade el onirismo de Aurelio Sydney ('El espectro del castillo', 1920) o Francisco Elías, que dirigió la primera producción sonora de nacional ('El misterio de la Puerta del Sol', 1929). 

DESPIECE 3   LOS ALBORES DE LA ANIMACIÓN

Los protagonistas de tiras cómicas aparecidas en la prensa pasaron con relativa frecuencia a la gran pantalla tanto en Europa como en los Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX. En España, los estudios Balet y Blay produjeron en la según da mitad de los cuarenta tres films de “dibujos animados” dirigidos por Arturo Moreno y José María Blay, y escritos por guionistas amateurs no relacionados con el ámbito cinematográfico: 'Garbancito de la Mancha' (1945), primer largometraje de animación producido en España, 'Alegres vacaciones' (1948) y 'Sueños de Tay-Pi' (1951). Los estudios barceloneses Estela Films produjeron 'Erase una vez en 1950', que tuvo un coste aproximado de 5 millones de pesetas realizándose en torno a 370.000 dibujos para los que se emplearon más de 10 litros de tinta china. 

fragmentos del NO-DO

leandro gado R. CRUZ   SEP 2008