Desde que el hombre existe ha habido música.
Pero también los animales, los átomos y las estrellas hacen música
(Karlheinz Stockhausen)
Albores del siglo XX. El compositor francés Erik Satié, vinculado al impresionismo sonoro, compone una pieza llamada Musique d'ameublement (Música de Mobiliario), cuya pretensión era crear un sutil acompañamiento para escuchar en la intimidad del hogar mientras se realizan otras actividades; una atmósfera que ponga un aliciente sonoro a la ocasión, a los tiempos muertos o a las rutinas caseras, manteniéndose en un discreto segundo plano, sin propósito de convertirse en el centro de atención. Quizás éste sea el antecedente principal del ambient autoconsciente, es decir, ideado con el propósito de guarnición musical y bajo una serie de premisas compositivas específicas.
Les rogamos no darle ninguna importancia y actuar durante el intervalo
como si la música no existiera (...)
La música de amoblamiento crea una vibración; no tiene otro objetivo;
cumple el mismo papel que la luz y el calor: comodidad en todas sus formas (Rowell, 1987: 228).
El soundscape, es decir, la superposición de capas sonoras generando un paisaje para los oídos y la imaginación es otra de las peculiaridades del ambient, y para indagar en sus orígenes tenemos que remontarnos a la Música Concreta que nace en los estudios de radiodifusión francesa de la mano de ese revolucionador de la creación sonora llamado Pierre Schaeffer en torno a los año 50. Poco antes se habían inventado máquinas que permitían procesar los efectos de la radio, que suponían una interesante alternativa a los instrumentos y métodos existentes para deleite de exploradores sonoros. Estas innovaciones suponían la descontextualización del sonido, la posibilidad de fijarlo en un soporte, a fin de montar piezas (samples) pregrabadas en capas, a modo de pistas superpuestas. Este cuestionamiento de la composición tal y como se entendía, eleva a la categoría de música ¿o habría que decir no-música? sonidos hasta entonces considerados ruidos, o al menos, supuestamente no aptos para hacer canciones, como el maullido de un gato, una puerta cerrándose o la chimenea de una locomotora. La revolución que la música concreta supuso en cuanto a apertura de cientos de horizontes compositivos aún vírgenes condujo a este padre del sampling a experimentar con la superposición de piezas sonoras, surcando un camino para lo que todavía tardaría veinte años en recibir la categoría de género musical. Schaeffer, siguiendo la estela de esos extravagantes pioneros del porvenir sonoro que fueron los futuristas italianos, tuvo a bien cuestionar las fronteras de lo musical, clasificándola en varias categorías, una de las cuales incidía en la diferenciación entre los sonidos naturales y los creados artificialmente por el hombre, válidos ambos, en cualquier caso, para la arquitectura invisible de multitud de estilos aún por eclosionar.
Es probable que Schaeffer, mientras trasteaba con sus nuevos artilugios electrónicos, creando collages sonoros con tocadiscos, cintas manipuladas y sonidos cotidianos pregrabados, fuera consciente de que engendraba una criatura que venía para dinamitar la propia definición y las fronteras de ese etéreo arte sonoro que viene amortiguando la soledad humana desde la noche de los tiempos, aunque hasta la fecha limitada a la combinación melódica de unas cuantas notas gracias a la ayuda de unos cuantos instrumentos. No obstante, la música concreta, aunque clave como antecedente de la electrónica experimental y el ambient en los aspectos mencionados, en muchos otros poco o nada tiene que ver con el género que nos ocupa.
Otro caso a mencionar de primitivismo ambiental fue György Sándor Ligeti, compositor húngaro, estrecho colaborador de Stanley Kubrick en la producción de varios soundtracks para clásicos atemporales como 2001: Una Odisea del Espacio o El Resplandor. Compuso en 1961 Atmospheres, una pieza de tintes atmosféricos para gran orquesta. Ligeti abandonaba los senderos de la melodía, la armonía y el ritmo, para concentrarse exclusivamente en el timbre, una técnica conocida como masa de sonido. La abstracción era una buena herramienta para reconceptualizar el arte sonoro abriendo una caja de pandora experimental que verá en el cine y la banda sonora uno de sus más preciosos medios de expresión.
En el marco del kraut-rock alemán la fusión de contenidos étnicos y primitivos con sintetizadores de Popol Vuh (Affenstunde, 1970), los sonidos atmosféricos de esos precursores del minimalismo llamados Cluster (Untitled, 1970) o los primerísimos Kraftwerk prácticamente inéditos y dificilmente reconocibles ya hacían paisajes sonoros desde la experimentación a principios de la década que años después vería resurgir una escena autoreafirmada y ya consolidada de ambient. La música de Tangerine Dream, banda de la que salieron varios gurús del género como Klaus Schulze o Conrad Schnitzler en quienes nos detendremos más adelante, podríamos clasificarla en la categoría de cósmica, aunque su profusa y evolutiva discografía deja vislumbrar otros estilos como el kraut, músicas étnicas o aproximaciones a rock progresivo más comercial. Adjuntamos un fragmento de su primer album de estudio, Electronic Meditation, de 1970, realizado partiendo de bucles grabados en cinta.
Un nombre destacadísimo en el ambient de los 70, y también de las décadas posteriores, fue Klaus Schulze, prolífico compositor electrónico alemán al que debemos la ya mítica serie de albumes Dark Side of the Moog, en referencia al clásico sintetizador Moog, muy utilizado en la electrónica de los 70 y cuyo sonido se puede identificar en multitud de piezas y drones de discos de la época. Su primer album (Irrlicht, 1972), que adjuntamos completo en el siguiente vídeo, se puede considerar una de las biblias del ambient. Este ex-componente de Tangerine Dream y Ash Ra Tempel lleva cinco décadas haciendo ambient en múltiples variantes y con infinidad de colaboraciones, la friolera de 60 albumes propios y solo buceando en su profusa discografía se puede uno hacer una idea de la historia y evolución del género.
No podemos dejar de nombrar a otro ex-Tangerine Dream llamado Conrad Schnitzler, uno de los músicos más influyentes de la música experimental de las últimas décadas. Todo un pionero inventor de estilos que van del kraut-rock a la música cósmica, el minimalismo o el ambient. Este prolífico, elegante y visionario músico nos dejó en agosto de 2011, pero su legado seguro que perdurará mucho tiempo.
"Un ambiente se define como una atmósfera, o una influencia que nos rodea: un matiz. Mi intención es producir piezas originales aparentemente (pero no exclusivamente) para momentos y situaciones particulares con el objeto de construir un pequeño pero versátil catálogo de música ambiental que encajen con toda una variedad de humores y atmósferas". Brian Eno
Pero no fue otro que el incombustible Brian Eno quien acuñó el término como tal siendo también el primer teórico que propuso unos parámetros definitorios del incipiente género. Ambient I. Music for Airports (1978) está considerado, con más o menos acierto, como el primer album de ambient, desplazando a esa insulsa predecesora llamada Música Ligera a lo que realmente era: un artilugio pseudoartístico de distracción para masas acríticas. Este album, primero de cuatro dedicados expresamente al ambient, fue diseñado para un contexto espacial determinado y para ser escuchado simultáneamente con los ruidos y anuncios constantes que pueblan los aeropuertos.
[La distribución de la música de Eno en youtube está restringida por EMI y no se pueden incrustar en el blog. Pinchad abajo para escuchar en fuente].
"Mientras que la música enlatada les sirve a las empresas para estandarizar ambientes dejando en blanco su acústica e idiosincrasia atmosférica, la música ambient pretende potenciar éstas. Mientras que la música convencional de fondo se produce para despojar de todo sentido de duda e incertidumbre (y así todo interés genuino) a la música, la música ambient retiene esas cualidades. Y mientras que su intención es "abrillantar" el entorno añadiendo estímulos al mismo (y así supuestamente aliviar el tedio de las tareas rutinarias y equilibrar los subidones y bajones naturales del propio cuerpo) la música ambient pretende inducir la calma y un espacio para pensar". Brian Eno
El ambient de Schulze, Eno y otros músicos de la década de los 70 supuso un revulsivo frente a la llamada Muzak, música ambiental difundidas a través de medios electrónicos cuya denominación procede del nombre de la primera empresa que ofertaba para sus clientes música vía telefónica. En un principio, la oferta de la Muzak Corporation estaba pensada para incrementar la productividad de fábricas y empresas, y los programas musicales se concebían en función de estos objetivos y se configuraban de acuerdo a determinados parámetros. Se trataba de una música que debía ser oída pero no escuchada; una música que no produjese tensiones ni una escucha activa. Por ello se evitaban las partes cantadas para que el texto no fuese motivo de distracción. Su volumen era moderado. No se trataba un género en concreto, pero se evitaban los hit parades que distraerían demasiado la atención del oyente; también se evitaba el uso de ultrafrecuencias, y la programación contaba con intervalos regulares y calculados de pausas entre los temas. Se tenían en cuenta las horas de menor rendimiento en el puesto de trabajo para redireccionarlas a una mayor actividad gracias al estímulo que suponían estos hilos musicales. El valor estimulador de la música se calibraba a través de diversos parámetros basados en el tempo, ritmo, instrumentación y tamaño de la orquesta. En 1939, 43 de las 50 compañías más grandes de los Estados Unidos se servían ya del muzak para sus fines productivistas. Esta música al servicio del marketing nada tenía que ver con los objetivos marcados por Eno respecto a la escucha activa y la plasmación de estados anímicos, y mucho menos, respecto a la composición como expresión artística o a la mera difusión de culturas musicales.
Otros músicos de la década de los 70 se prestaron también a poner su grano de arena en la consolidación y auge del género, fueron nombres archiconocidos como Jean Michel Jarre, Mike Olfield, Vangelis o la compositora Wendy Carlos (antes Walter Carlos) que hacía readaptaciones electrónicas de piezas clásicas como 'Funeral of the Queen Mary' de Henry Purcell, versión inmortalizada en esa joya del cine llamada La Naranja Mecánica.
Mediados los 70 aparece en una España aún prácticamente analfabeta en músicas electrónicas Neuronium, un grupo de ambientaciones cósmicas. El grupo estaba formado por un apasionado de los sintes, Michel Huygen, Carlos Guirao y
Albert Giménez. El único grupo de música cósmica que hubo por estas latitudes, que han vendido desde sus inicios más de un millón de discos (sospechamos que buena parte fuera de nuestras fronteras) colaboró con Nico (Velvet Underground) y con el mismísimo Vangelis, en el 81, para un programa televisivo londinense. También trabajaron con Steve Joliffe, ex-Tangerine Dream. Su primer disco, Quasar 2c361 es hoy un album de culto, gracias en parte a la escasísima producción nacional del género.
Aunque artistas como Jarre o Oldfield llevaron sus particulares visiones de música ambiental a los primeros puestos de las listas de éxitos y a las cabinas de medio mundo el grueso de artistas que experimentaban con el género están mucho más alejados del mainstream y vinculados a corrientes mucho más experimentales y arriesgadas como el industrial, el minimalismo o el avant-garde. A principios de los 90 surgirán subgéneros como el dub-ambient de músicos como Bill Laswell, músico norteamericano especializado en el bajo (trabajó como tal con esa poetisa futurista llamada Laurie Anderson y Brian Eno) que pronto se pasaría a la realización de paisajes ambientales, fusionados certeramente con estilos varios que van del dub jamaicano, el funky, o incluso con piezas de tintes más jazzísticos.
También surgirán, más asociados a la escena de club, etiquetas como ambient-house o ambient-techno, surgiendo al calor de la escena el llamado chill out, que no era otra cosa que ambient, a menudo con pinceladas de psicodelia o dub, enfocado a dar un respiro al baile desenfrenado y taquicárdico de raves y fiestas de música electrónica que duraban más de la cuenta. The KLF (Kopyright Liberation Front), abanderados del apropiacionismo y recicladores compulsivos de samples, publican en 1990 Chill Out, album seminal del género.
El también alemán Pete Namlook, creador del prestigioso sello Fax Label ha sido un prolífico creador y difusor de estos reposados estilos y tiene numerosas colaboraciones con otros grandes del género ya mencionados como Klaus Schulze o el propio Laswell. El estilo orgánico de Namlook está influenciado por su admiración por la naturaleza y su inabarcable universo sonoro pero también su afición a la fusión de ésta con instrumentos convencionales y sus orígenes en terrenos más jazzeros. Como comentaba en una entrevista para la revista The Wire en el 97: Lo que yo llamo 'Ambient Music' fue inventado por la naturaleza. Ningún humano lo hizo o inventó antes, obviamente. No hay reglas humanas en consecuencia para generar este tipo de música, simplemente el instinto y las emociones y las posibilidades de los instrumentos, cualesquiera sean éstos. Tomemos como ejemplo el caso de la música de Debussy o Ravel a finales del siglo XIX. Estos grandes músicos dejaron a un lado las leyes musicales a favor de los sonidos impresionistas. Adjuntamos esta banda sonora del hiperespacio llamada Shades of Orion que compuso en el 94 junto al artista nipón residente en USA Tetsu Inoue, quien también tiene varias referencias en Fax.
El ambient orgánico, que combina elementos electrónicos y sintetizadores con voces u otros instrumentos convencionales tuvo como máximos exponentes a Steve Roach, Vidna Obmana o Robert Rich, entre muchos otros.
El down-tempo es un género relajado emparentado directamente con el soundscape y el ambient, diferenciándose el primero por la utilización de ritmo o grooves. El dúo austriaco Kruder & Dorfmeister son uno de los representantes más destacados de este estilo. El trip-hop venido de Bristol por parte de Massive Attack, Portishead o Tricky está a su vez emparentado con el down-tempo, pudiendo considerarse una variante local de éste.
Esa corriente más tenebrosa que nos acerca a los abismos telúricos de las profundidades sónicas, catalogada bajo la etiqueta de dark ambient está por lo general estrechamente vinculada con la música industrial, haciendo del noise, la prevalencia de graves y subgraves, la práctica ausencia de notaciones y las discordancias sus principales señas identitarias. Ambient 4: On Land de Brian Eno quizás sea uno de los primeros discos del género.
Pero seguramente el máximo exponente, amo y señor de los dominios de la oscuridad ambiental es Brian Lustmord Williams, ex-componente del mítico grupo industrial SPK, cuyos proyectos sonoros ya en solitario rescatan grabaciones con micros de contacto en lugares de alta reverberación tales como criptas, mataderos, cuevas o aquellos lugares que permitan recrear las sofocantes atmósferas que hacen de su música un pasaporte a mundos desconocidos, profundos e inhóspitos. También utiliza instrumentos orientales, tales como gongs tibetanos, procesados hasta el límite. Su album Heresy está considerado la piedra angular del género. Se comenta que nuestro amigo pertenece a la Iglesia de Satán y rara vez da conciertos. De hecho, su primera aparición en vivo tras 25 años de carrera fue en una ceremonia masiva hecha por ésta oscura hermandad el 6 de Junio de 2006. Una grabación de su participación llamada Lustmord Rising (06.06.06) salió a la venta recientemente. Últimamente se dedica básicamente a la música para cine. Suyas son las bandas sonoras de films como Underworld, The Crow o The Crow: City of Angels (ambas de 1994)
Lull, Thomas Koner, Coil, Zoviet France, Daniel Menche o Hafler Trio son unas de las muchas formaciones y músicos que, si bien su herencia discográfica no podrían ser catalogada como dark ambient, han coqueteado con frecuencia en torno a este género en su vertiente más oscura, abstracta e industrial.
El llamado aislacionismo, estilo que Simon Reynolds (Chill: the New Ambient, 1995) define por el 'uso de la repetición, la disonancia, la microtonalidad y la armonías no resueltas para crear una sensación de desconcierto, falta de sentido y desolación', fue un término popularizado por la revista The Wire a mediados de los años 90 y por el album de vv.aa. recopilado y editado por Virgin Ambient 4: Isolationism. Aparecen en éste artistas tan variopintos como Jim O´Rourke (representante del minimalismo norteamericano y colaborador de Sonic Youth), Aphex Twin (músico y productor británico autor del Selected Ambient Works), Klaus Schulze, Zoviet France (irrepetibles representantes de lo que podríamos denominar post-industrial) o los ya referenciados en otra entrada de este blog, también británicos y colaboradores del sello Warp Rec. Seefeel. Aquí van dos piezas incluídas en este aconsejable recopilatorio.
No podemos acabar este artículo sin mencionar a un artista español de músicas concretas, noise y buenas dosis de aislacionismo, llamado Francisco López, cuyo album Azoic Zone (Geometrik Records), que recrea los abismos de las profundas fosas oceánicas, pronto se convertiría en un clásico de la música experimental producida en este país. Curiosamente, es uno de los lugares donde menos se conoce a este profesor de biología y explorador sonoro cuyos conciertos, con el público invitado a taparse los ojos con cintas que el propio músico reparte para la ocasión, se convierten en un viaje a los confines del ruido y de experiencias sensoriales únicas.
"Profundos sonidos sin conservantes ni colorantes, perfectos para la inmersión del subconsciente en el más profundo agujero negro.../... Ni ambient ni aislacionismo, esta música va mucho más allá." (Udo Látex - SELF)
"The most intense and elementary ambient work I've ever heard"' (Scientifica Intercosmo, Germany)
Otros artistas de ambient: Dr. Atmo, Harold Budd, Earthstar, Autopsia, Enigma, The Orb, Biosphere... ver más en este enlace
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