introducción: el ruido y la furia
'la vida no es más que una sombra... una historia narrada por un necio,
llena de ruido y furia, que nada significa...'
(Macbeth - William Shakespeare)
La pretensión del texto que sigue es hacer un breve recorrido por la historia de la música industrial. Al ser un tema sobre el que apenas existe documentación, prácticamente inexistente en español, y el hecho de que el propio término sea bastante impreciso y por consiguiente, difícilmente delimitable, hace que buscar una definición satisfactoria no sea fácil, así como los artistas o grupos a englobar. A su vez, para hablar de música industrial, hemos de hablar también de términos como noise, electro-acústica, anti-música, arte sonoro, dark ambient o incluso punk, términos, como veremos, en muchos aspectos afines o compatibles con el industrial.
Ni todos los músicos tildados de industriales ven con convicción esta etiqueta ni todos los que se auto-denominan como tal lo son a ojos ajenos. Hoy por hoy, y ya prácticamente desde finales de los 80, numerosos y variopintos grupos de hard-core, metal, hip hop guitarrero o techno maquinal son a menudo tachados de industriales, bien a través de una auto-adhesión sin justificación alguna, bien por un ignorante sector de la crítica que, para afrontar el desconocimiento, coloca etiquetas equivocas sin ton ni son. El apropiacionismo de este término con el fin de amoldarlo a patrones de rock o techno y por lo tanto, conducirlos al corazón del business musical o a las pistas de baile ha hecho que se haya catalogado de industriales a grupos como Rammstein o (agárrense) Marylin Manson !!!
Contra una idea del término comúnmente distorsionada, el industrial no remite tanto a un estilo concreto de música como a una serie de referencias, puntos de vista en común en torno a una alternativa artística, de enfoques sobre la realidad, de métodos alternativos de composición, de alejamiento del academicismo y a la búsqueda de nuevas formas de explorar el sonido y la imagen. En realidad, probablemente la última pretensión de buena parte de los artistas industriales sería formar parte de un género, pues el objetivo principal era huir de cualquier encasillamiento, de clasificación o identificación con unos patrones predeterminados. Brian Duguid puntualiza en su articulo Prehistoria de la Música Industrial: “Es claro que el término “música industrial”, si bien no sirve para etiquetar a la música, es un orientador que nos remite a una red de relaciones musicales y personales, un núcleo de intereses e ideas con el que cada subgénero industrial tiene alguna conexión. La tradición no-comercial de la música industrial es frecuentemente denominada post-industrial, en contraste al pre-industrial. Sin embargo existen pocos límites significativos entre la música industrial y sus predecesores”.
John Savage, reconocido crítico y analista musical, dio cinco pautas identificables en la música industrial: acceso a la información, tácticas de shock, autonomía organizativa, elementos extra-musicales, el uso de los sintetizadores y la anti-música. La técnica del cut-paste o el empleo de la improvisación ya lo encontramos en numerosos músicos-artistas varias décadas anteriores, como John Cage o Karlheinz Stockhausen, por citar algunos. Los audiovisuales cobran también especial importancia para el efecto de las performances, también distanciadas de la convención. Por su parte, el crítico de rock Simon Reynolds afirmaba al respecto: "El ruido surge cuando el lenguaje se quiebra. El ruido es un estado sin palabras en el cual la verdadera constitución de nosotros mismos está en peligro. El placer con el ruido radica en el hecho de que la obstrucción de sentido e identidad provoca un éxtasis. El mensaje subliminal de la mayoría de la música es que el universo es esencialmente benigno, que si existen la tristeza y la tragedia se resuelve con un mayor nivel de armonía. El ruido quiebra esta visión del mundo. Esto es porque los grupos de noise, invariablemente tratan con el aspecto subjetivo del antihumanismo: extremos de abyección, de obsesión, trauma, atrocidad, posesión..."
Uno de los escasos documentos sobre teoría del industrial y el ruido es el libro de Jacques Attali Noise: the political economy of music [nota], donde aborda el fenómeno del ruido desde un aspecto socio-político y cultural: “Escuchar música es escuchar todos los ruidos, y la apropiación y control de ésta es un reflejo del poder. [...] los teóricos del capitalismo han explicado que es necesario eliminar el ruido como elemento subversivo que conlleva a una autonomía cultural, en apoyo de la diferencia y la marginalidad, una preocupación por mantener la tonalidad, la primacía de la melodía, desconfianza hacia los nuevos lenguajes, códigos o instrumentos, un rechazo de lo anormal”.
Attali presenta la historia de la música en paralelismo con la historia del capitalismo, haciendo una división de tres estadios:
1 _ música primitiva-ritual.
2 _ música escrita (en partituras).
3 _ música grabada.
También resalta el paralelismo entre el auge de la música escrita con el auge de la tecnocracia y la sociedad burguesa, y también entre el incremento de la música grabada y el asentamiento de la sociedad de bienestar y el acomodamiento. También presenta una propuesta para un cuarto estadio, asociado a un periodo de mayores transformaciones socio-económicas. Una clave de este cuarto estadio es que los músicos volverán a crear música por placer personal inmediato, no necesariamente con un afán de permanencia en el tiempo, ni mucho menos como un mero negocio. Otra clave es que esta nueva música funciona fuera del mainstream de la industrial musical y el componente más importante es que esa nueva música redescubrirá el ruido y la violencia como elementos básicos de su expresión. En este punto cita a John Cage y el free jazz como los prototipos de este cuarto estadio.
la deuda del pasado:
prehistoria del ruido (part1)
'la música empieza donde acaba el silencio'
(edgar varese)
Ya desde principios del siglo XX encontramos el rastro de músicos cuya curiosidad por la investigación sonora y la experimentación les llevó a bucear en los límites del sonido, alejándose de los cauces tradicionales para componerlo y sentando la base de la revolución sonora que supuso mucho mas tarde la incorporación de sintetizadores, secuenciadores, samplers, etc. La prehistoria del noise y la música industrial alberga un amplio período a través del cual se pueden ir rastreando numerosas muestras de experimentación con el sonido a través de la electrónica y la utilización de instrumentos no convencionales, así como la manipulación o usos alternativos de instrumentos tradicionales.
Tras Wagner y su Tristán e Isolda aparece el impresionismo musical de Ravel y Debussy, y Erik Satie sentó las bases del esquematismo y lo que se ha venido a llamar minimalismo, aunque la entrada definitiva en la modernidad se atribuye a la aparición de La Consagración de la Primavera de Stravinsky y al dodecafonismo de Schomberg. Ya comenzado el siglo XX, las vanguardias artísticas de la primera y segunda década del siglo XX reaccionan frente a la tradición, con la idea de subvertir no solo el propio producto artístico aburguesado y repetitivo sino de dinamitar la idea misma de cultura y de expresión artística. Con el nuevo siglo surge una conciencia de los cambios y una militancia del progreso y la tecnología. Ya en 1907, el compositor Ferruccio Busoni, en su Esbozo de la estética musical deja constancia del aburrimiento causado por las limitaciones de los instrumentos convencionales y la consiguiente necesidad de creación de nuevos sonidos e instrumentos, con timbres y tonos inéditos.
No obstante, Busoni no llevó a cabo esta revolución, pero algunos años más tarde otros lo harían por él. Así, Luigi Russolo, un pintor de la escuela futurista italiana, dedica en 1913 a su amigo el músico Ballila Pratella un escrito llamado El Arte de los Ruidos, donde habla ya de reproducir sonidos naturales e industriales como portazos, sonidos de maquinaria, ferrocarriles, etc. En el texto Russolo hace mención a la invención del ruido en el siglo XIX que nace tras la creación de las máquinas y la revolución industrial, llegando a invadir y dominar nuestras vidas con sonidos hasta entonces desconocidos. Hasta ese momento no hay sonidos prolongados, exceptuando los huracanes, los terremotos o los truenos. Es el momento de la inclusión del ruido como arma de creación artística, y con él la transgresión de todas las concepciones incuestionables de tiempo, melodía o ritmo. “Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos ruidos” - señala Russolo en el artículo.
El manifiesto futurista hace hincapié en la aversión al arte del pasado por su impureza, ya que estaba determinantemente influenciado por credos y religiones que lo habían pervertido, y para regenerarlo, liberándolo de estos condicionantes socio-culturales, era necesario partir de nuevas formas y conceptos. Encontramos en esta declaración evidentes signos de misoginia y reivindicaciones un tanto sospechosas en cuanto al militarismo o al patriotismo _de hecho Marinetti y varios de sus compañeros se adhirieron a la causa del fascismo italiano_ Russolo mantuvo un posicionamiento antifascista que desembocó en forzosa ruptura. [nota 1]
“nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones [...] cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras [...] a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos [...] y a las locomotoras de pecho amplio...”
[Extracto del Manifiesto Futurista redactado por Marinetti en 1909]
A partir de 1920 Russolo deja la pintura y se vuelca en la música asentando los comienzos del noise y de la música electrónica. Para ello ideó _junto a Ugo Piatti_ unas extravagantes máquinas llamadas entona-rumores, enormes armatostes que producían soplidos, golpes en madera o hierro, chasquidos, etc. Estos insólitos artilugios musicales, lejos de ser tan rudimentarios como parecen, podían ser afinados con más o menos precisión, dando bastante juego para la composición, dentro de las limitaciones de esa época. Tenían una escala graduada que a través de una palanca con varias posiciones generaba los tonos y semitonos.
El explosionador imitaba el sonido de un motor con la sucesión de diez notas completas. Otros eran el ululador, el silbador o el crepitador. La obra emblemática compuesta por los entonarumores _recuperada en 1977 en la bienal de Venecia por dos músicos también italianos_ fue Risveglio di una Cittá, de 1913, que reproducía los sonidos de una ciudad industrial con la maquinaria, el tráfico, la aglomeración del proletariado... quizás la primera obra 'industrial' de la historia. También diseñó un órgano ruidista llamado piano inarmónico, consistente en una serie de cuerdas de piano modificadas, cuyas vibraciones simulaban sonidos presentes en nuestra vida cotidiana. También otros componentes de esta escuela hicieron aproximaciones a la creación sonora, como Antonio Russolo o el propio Marinetti, redactor del manifiesto, que también participaban en estos conciertos futuristas.
El primer concierto futurista tuvo lugar en 1914, en 12 performances que Russolo y Marinetti llevaron a cabo en el Coliseum de Londres, y uno de los cuales terminó en una violenta pelea entre músicos y público que se saldó con varios heridos y las máquinas de Russolo destrozadas por un auditorio no muy conforme ante semejante espectáculo "marcianoide" para el que ni por asomo estaba preparado. No obstante, según palabras de Marinetti, “30.000 personas fueron testigos de la música del futuro”, algo que, datos aparte, a día de hoy se podría constatar como cierto. En el teatro Corso de Bolonia, ese mismo año, también se generó una batalla campal. Por lo demás, los instrumentos de Russolo fueron destruidos, y las grabaciones que circulan de sus piezas son reconstrucciones posteriores, pero su legado como revolucionador y visionario del futuro del sonido es indiscutible.
“Los futuristas hemos amado y disfrutado en profundidad las armonías de los grandes maestros. Durante años, Beethoven y Wagner han agitado nuestra sensibilidad y nuestros corazones. Ahora estamos saciados y encontramos mucha más satisfacción en la combinación de ruidos de raíles, el motor de explosión, los carruajes y las masas aullantes que en la enésima escucha de la Heroica o la Pastoral” [Luigi Russolo L´arte dei rumori 1913]
En 1916, un grupo de libertarios entre los que se encontraban nombres como Tristan Tzara o Hugo Balle fundaron el dadaísmo, un movimiento cultural que vino para dinamitar la misma idea de arte a través de la transgresión y el absurdo, para reírse de una patética sociedad anquilosada en la tradición. Los primeros dadaistas se reunían en un tugurio cutre de barrio bajo en Zurich, el Cabaret Voltaire, que se convirtió en el centro de operaciones del grupo, y allí bebían, representaban, recitaban o hacía música.
Los dadaístas pensaban que el sonido era un medio de expresión tan válido como la palabra, además de estar menos viciado de prejuicios y manipulaciones. No obstante, aunque no haya demasiada música dada documentada más allá de los saraos del cabaret y discretas incursiones sonoras, la mención a este movimiento es fundamental para comprender otros movimientos venideros. Composiciones como An-na Blume (1919) o Ursonate (1923) de Kurt Schwitters fueron obras seminales en el uso de la abstracción como procedimiento creativo-artístico, lo que propiciara a un replanteamiento de las ataduras no sólo de la pintura y las artes plásticas, sino también en la música y en otras disciplinas. En grupos como Cabaret Voltaire, los teutones Der Plan, Devo, o los madrileños Derribos Arias, así como en corrientes artísticas alternativas de los años 50 y 60 como Fluxus _entre cuyos representantes más conocidos se encuentra Yoko Ono_, o el colectivo alemán Die Geniale Dilletanten, podemos apreciar la influencia que este movimiento ha tenido en generaciones posteriores.
En 1919, el físico ruso Lev Theremin idea uno de los primeros instrumentos electrónicos de la historia, inventando el primer sintetizador. El Theremin, llamado eterófono en sus orígenes, consistía en una caja con dos antenas que funcionaba acercando o alejando la mano a alguna de éstas sin llegar a tocarlas. La izquierda, horizontal y buclada, sirve para manejar el volumen, y la derecha, vertical, controla la frecuencia, y cuando más aproximamos la mano derecha, sonidos más agudos obtenemos. El sonido reproducido estaba entre la voz humana y el violonchelo (instrumento al que era aficionado su inventor). El theremin ha sido y es utilizado en el ambient, en música ritual y también fue común en películas de cine b de Hollywood en los años 40 y 50. Berrnard Herrmann (compositor de numerosas bandas sonoras para Hitchcock y otros) utiliza dos theremines en sus orquesta para la banda sonora de Ultimatum a la Tierra, de Robert Wiese para dar un fondo más futurista a las piezas. Su popularidad llevó a marcas de audio como Rohland a comercializar falsos theremines digitales, con un sonido similar aunque menos orgánico.
En 1927, el cineasta germano Fritz Lang, adscrito por entonces al expresionismo alemán, estrena Metropolis, un film futurista en el que el mundo de los poderosos y privilegiados, en la superficie, está programado por unas enormes máquinas que necesitan de esclavos subhumanos, hacinados bajo tierra, que las hacen funcionar gracias a un ininterrumpido y deshumanizador trabajo mecanizado. El film, claramente influenciado por el art-decó y el expresionismo, muestra una sociedad del futuro (año 2026) donde las máquinas se convierten en herramientas fundamentales para el funcionamiento del engranaje tecnológico, pero también en un instrumento de dominación social. Como no podía ser de otro modo, cinta y director fueron rápidamente tachados de comunista por sus supuestos tintes de corte marxista. La plasmación de la situación del hombre subyugado a la máquina en una sociedad post-industrial en plena revolución industrial lo convirtió en un film no exento de polémica y molesto, que denunciaba la deshumanización y la alienación del trabajador. Numerosos artistas industriales y músicos electrónicos han homenajeado y reivindicado la influencia de esta película.
Al fin de la 1ª guerra mundial el compositor e ingeniero francés Maurice Martenot, sargento a cargo de una estación audiotelegráfica, advirtió acerca de la pureza de las vibraciones producidas por los cables de radio, lo que le llevó a investigar el sonido y en 1928 a presentar en la Opera de París las Ondas Martenot un generador monofónico de bajas frecuencias con un teclado similar al del piano. Esta presentación es considerada como el primer concierto hecho con un instrumento propiamente electrónico de la historia.
Otro antecedente del sintetizador tal y como hoy lo entendemos fue el órgano Givelet-Couplex (llamado así por sus dos inventores), creado en 1929 y que regulaba la altura de los sonidos a través de osciladores. Este órgano tenía mucha flexibilidad por la combinación de filtros y, al igual que el Ondas Martenot, era capaz de generar distintas variantes en el ataque del sonido gracias a los presets.
La búsqueda de alternativas rítmicas y de nuevos instrumentos a la caza de afinaciones e intervalos novedosos, hicieron que personajes como Harry Partch pasaran a la historia de la música menos convencional. Harry era un tipo pintoresco que se pasó casi toda su vida de homeless vagando por el desierto y fabricando sus propios instrumentos con desechos, en un ejercicio de reciclado musical. Desde depósitos de gasolina de aviones inutilizados, botellas, vasijas, teclados vacíos o marimbas.
Partch también tenía su particular método de afinación, consistente en una escala de 43 notas, dando lugar a complejas estructuras tímbricas, combinadas con sonidos oscuros y primitivos. Allá por los años 30 creó un grupo de performance llamado Gate 5 Ensamble y también diseñó su propio teclado llamado Chromolodeon y guitarras modificadas. Partch se mantuvo siempre alejado de los ambientes músico académicos y al margen de vanguardias y sofisticación. Existe una teoría de que no es otro que N. Senada, fundador de los míticos The Residents.
En 1934, en los estudios de la BBC D de Londres las grabaciones se hacían con un magnetófono Marconi de 2x1 metros de envergadura y generaba tal ruido que había que mantenerlo a una distancia considerable. La cinta donde se grababa era metálica y pesaba más de 15 kilos.
Un hecho de vital importancia para la música tendría lugar a lo largo de los años 30, con la definitiva invención, en 1939 de la cinta magnética, por firmas alemanas. Esta permitirá a los músicos más inclinados a las nuevas tendencias la posibilidad de incorporación de nuevos métodos de realización, como el corta-pega, que contribuye a improvisar con sonidos manipulándolos y ensamblándolos, rompiendo así la tradicional fórmula a través de la cual la canción viene a la mente, se escribe y se compone.
A finales de la década de los 40 Werner Meyer-Eppler, físico alemán, presentó en primicia el primer Vocoder (dispositivo para sintetizar la voz humana). Sus aportaciones teóricas tuvieron bastante influencia en creadores germanos de la época.
continuará...
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