industrial: nociones de ruido y desacato sonoro (2)

la deuda del pasado:

prehistoria del ruido (part2)

'No hace falta renunciar al pasado al entrar en el porvenir. 

Al cambiar las cosas no es necesario perderlas'

(john cage)

Otra referencia mencionable en la prehistoria del industrial, más por sus métodos que por su aportación, fue William Burroughs, personaje controvertido y provocador de la cultura underground norteamericana, quien dejó un extenso legado literario que también se extiende al cine, al arte y también a los collages sonoros, además de una biografía cinematográfica. Uno de los más destacables nombres de la contracultura americana, tocó casi todos los palos: literatura, artes plásticas, recitación y música. 

El cut-up es una técnica heredera del método que el dadaista Tristan Tzara inauguraría, sacando fragmentos de poemas de un sombrero aleatoriamente para luego montarlos por orden de salida. En el verano de 1959, el pintor y escritor Brion Gysin cortó artículos periodísticos en secciones y las reacomodó al azar. El texto Minutes to Go fue el resultado de este experimento, y Burroughs se inspiró en este método para la elaboración de buena parte de su creación narrativa, resultando de ello varias novelas como por ejemplo, la célebre El Almuerzo Desnudo, pero también para experimentos sonoros en cassette. El cut & paste era y es un método interesante para experimentar con el ruido y sus posibilidades, permitiendo invertir el ciclo de la composición convencional y revolucionando el tradicional y elitista sistema por el cual la creación es cosa de cuatro o cinco iluminados con el don del virtuosismo. A su vez, Burrougs escribió un manual sobre música en el que habla, entre otras cosas, de cómo usar las grabadoras entre la gente como un puro instrumento de terrorismo psicológico. Estos experimentos han influenciado poderosamente en la electronica experimental posterior, desde el rock psicodélico teutón de Can al ácido surrealismo de los Residents.

  

Burroughs participó en más de 50 discos, entre los que encontramos collages sonoros, recitación, spoken word, colaboraciones con otros artistas, fragmentos de novelas o arengas políticas. Entre las colaboraciones tenemos una con Frank Zappa titulada The Talking Asshole (El Ano Parlanchín), algún proyecto con la banda de noise-pop The Jesus & Mary Chain o en el single “Just One Fix” de Ministry, exitosa banda de rock industrial. Otro album notable es Les Temps Modernes (1987), en colaboración con el artista Jean Cocteau y el filósofo de la deconstrucción Jacques Derrida. Otro proyecto, convertido en pieza de coleccionista por su escasísima tirada _tan solo existen 23 copias en cassette_ es Cold Spring in UK (sin fecha). También destacaremos The Revised Boy Scout Manual, que consta de tres cassettes, donde Burroughs da una serie de premisas sobre cómo derrocar un gobierno.

El compositor de origen francés Edgar Varese introdujo nuevas formas de enfocar el proceso compositivo, y diseñó numerosos aparatos capaces de reproducir los sonidos cotidianos del día a día. El caso de Varese fue peculiar en el sentido de que trabajó formas más clásicas como el serialismo pero también hizo incursiones en el campo más experimental de la electrónica de la época. En 1924, en Ionización utilizó 35 instrumentos de percusión. Su interés por los instrumentos electrónicos le llevó a componer una obra para ondas martenot (mencionadas con anterioridad) llamada Ecuatorial para bajo, metales teclados y percusión (1934). A finales de los años 40, y gracias al desarrollo de la grabación en cinta produjo Deserts para vientos, percusión y cinta (1954) y un Poéme èlectronique (1957-8). La obra de Varese ha sido reivindicada por grupos experimentales de decadas posteriores como Frank Zappa, ineludible representante de la psicodelia y el rock progresivo en los 60 y 70.

“Muchas veces, mi lucha por la liberación del sonido y por el derecho de utilizar cualquier sonido fue mal comprendida, como si se tratara de un deseo de menospreciar y aún de excluir la gran música del pasado. Sin embargo, mis raíces se sumergen en esa música. Por muy original o diferente que parezca, un compositor no hace más que injertar un poco de sí mismo a la vieja planta. Pero debe poder hacerlo sin que se lo acuse de querer matar a la planta. Todo lo que él quiere es producir una nueva flor. Poco importa que a primera vista algunos vean un cactus en lugar de una rosa”

Otro nombre destacable en la experimentación electrónica fue el también compositor John Cage. En una charla en 1937 señalaba: "Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementará hasta conseguir una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos, que pondrán al servicio de propósitos musicales todos y cada uno de los sonidos que puedan ser oídos [...] mientras que en el pasado, el punto de desacuerdo estaba situado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales. Los métodos actuales de composición, especialmente los que usan la armonía y su referencia a las medidas particulares del campo del sonido, resultarán inadecuados para el compositor, que se encontrará frente al campo entero del sonido".

Su piano preparado en 1948 modificaba las condiciones de resonancia por medio de introducir materiales diversos entre las cuerdas de éste, generando timbres muy alejados de los originales.

Una de las influencias de Cage en el campo de la experimentación sonora fue el Zen, que llevó a sus composiciones haciendo enormes silencios, volumen, duración y timbre aleatorios y sonidos casuales. LLegó a usar un método, por su interés en introducir lo aleatorio en su obra, según el cual se perforaba una hoja de papel en los lugares donde hubiera alguna imperfección o debilidad y luego con un papel transparente calcar esas marcas sobre un pentagrama. Cage usaba el término "no intencional" para alguna de sus obras, como en la famosa   4´33´´ de 1952, en la que el músico se sentaba al piano sin tocarlo en ningún momento de los 4 minutos y 33 segundos que duraba (ver vídeo debajo). Cage consideraba que esta obra era una manifestación del sinsentido de intentar conservar la tradicional dicotomía entre sonido y silencio, ya que el silencio puro no existe. Mientras, el público pasaba de escuchar algo que no estaba presente, a algo que sí lo estaba, los movimientos del pianista, que una vez al minuto pasaba la página de la partitura y hacía el gesto de comenzar a tocar, sin llegar a hacerlo en ningún momento. 

Otra pieza del mismo año, William's Mix, alternaba sonidos caseros con otros extraidos de la naturaleza alternando música electrónica con sonidos producidos por él de forma doméstica. Son numerosas las voces que hablan de esta obra como una de las más importantes del siglo XX, por resultar un cuestionamiento radical del concepto de música. La idea de la composición de esta pieza le vino tras introducirse en una cámara anecóica, que es una habitación en la que no hay reverberaciones acústicas; cualquier sonido emitido desde el interior es absorbido a cualquier frecuencia. Pero ninguna cámara anecoica es perfecta y absorbe el ruido en su totalidad; además Cage se dio cuenta de que incluso ahí siempre hay ruido, ya que al menos escuchamos los 

latidos del corazón.

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La denominada música concreta aparece bajo la dirección de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en el seno de Radio Francia en 1948. Con ellos se establecería el decisivo axioma de “cualquier sonido es válido para hacer música”. El concepto de concreta nace en contraposición a la abstracción de la música clásica contemporánea. Lo que se propone y lleva a cabo con este concepto es una música innovadora hecha con la ayuda de máquinas de comunicar, a partir de sonidos registrados y grabados, componiendo de manera directa, concretamente, esto es, sin la ayuda de notaciones, uniendo unas piezas con otras. Tampoco concedía importancia al material sonoro a utilizar: instrumental, sintético, ambiental u objetual. Las principales técnicas usadas para la composición eran: cortar, pegar y empalmar distintos fragmentos de la cinta grabada. Al no existir máquinas específicas _no olvidemos que hablamos de los años 40_ para su utilización en la edición de audio, en los comienzos se empleaban las de efectos sonoros de cine. 

En 1949 Schaeffer y Henry se conocieron y juntos fundaron el Groupe de Recherche de Musique Concrète. Schaeffer es considerado el primer compositor que hizo música utilizando la cinta magnética. En 1952 publicó A la Recherche d'une Musique Concrète, sintetizando sus métodos y sistemas de trabajo y composición. 

Pierre Henry trabajó en Paris en el Club d´Essay de la Radio Televisión Francesa fundado por Schaeffer. Con éste compuso en 1950 la “Sinfonía para un Hombre Solo”. También compuso música para muchas películas, ballets y otros. Uno de sus trabajos más celebrados es la obra del 67 Messe pour le temps present en colaboración con el coreógrafo Maurice Béjart en el que aparece su famoso 'Psyche Rock' utilizada como sintonía de apertura en la serie Futurama y versioneada o sampleada por Fatboy Slim entre otros.

Al tiempo que la música concreta comenzaba a desarrollarse apareció en paralelo la música electroacústica allá por los años 50, bautizada así por Pierre Henry, se diferenciaba de la concreta porque sustituía los sonidos concretos obtenidos de fuentes naturales por otros sintetizados electrónicamente. De hecho, en los albores, los términos música electroacústica y música electrónica se usaban indistintamente.

“Nada estaba listo y todo estaba por hacer, 

y tuvimos el privilegio de no hallar nada delante de nosotros” 

[Pierre Boulez - Puntos de referencia]

Por su parte, el alemán Karlheinz Stockhausen fue otro de los grandes pioneros de la electrónica, además de autor de cabecera de muchos músicos de generaciones posteriores del minimalismo al kraut-rock o al propio industrial. Stockhausen participó en los 50 en la fundación del estudio de la música electrónica de la radio alemana en Colonia.

Stockhausen fue el primer compositor en editar sus piezas en formato discográfico y el primero que utilizó el término música electrónica (elektronische musik), pero de hecho, ésta ya existía como tal desde que, en el año 1951, dos alemanes llamados Robert Beyer y Herbert Eimert compusieron la primera pieza realizada exclusivamente con tonos procesados electrónicamente.

Kontakte es una pieza que en la que se reproduce una cinta con sonidos electrónicos que zumban y forman remolinos en los altavoces situados alrededor del público. ZyKlus, una obra para percusionistas, está escrita de modo que puede ser leída de derecha a izquierda, incluso boca abajo, a elección del intérprete. “En la música electrónica, generadores, grabador de cinta y altavoz realizan lo que ningún instrumentista ha podido lograr. En la música instrumental, en cambio, el ejecutante puede realizar mediante su instrumento y partitura lo que ninguna música electroacústica es capaz de producir, imitar o repetir”.

En Japón también encontramos, ya desde tiempos tempranos, ejemplos de música llevada a los límites del buen gusto, donde se alternaban performances sádicas y de una violencia radical, en un intento de llevar la acción-reacción al mundo del arte, como Yukio Mishima con su libro Kyoko´s House en 1959, antecedente y referencia de artistas nipones ulteriores. El artista de noise más famoso del mundo, Masami Akita, más conocido como Merzbow , reivindica el ruido con fiereza: “Si por ruido entendemos ruido incómodo, entonces el pop es ruido para mi”.

la deuda del pasado: 

los años 60 y 70 (part1)

A finales de la década de los 60 surge el colectivo canadiense Nihilist Spasm Band, un grupo de no-músicos que llevaron la música al terreno de la intuición y la improvisación. Los instrumentos eran fabricados por ellos mismos y las voces adquirían especial importancia. Son verdaderos precursores del ruidismo extremo.

El kraut-rock alemán y las primeras manifestaciones de post-rock de finales de los 60 y los 70 también fueron una destacable influencia sobre la música industrial, conformando algunas bandas lo que se ha venido a llamar proto-industrial. 

Kraut es un término acuñado por los ingleses, que en el período de entreguerras llamaban así despectivamente a los germanos y, por extensión, también empezó a utilizarse para los músicos de los 70, muchos de los cuales rechazaban esta denominación por peyorativa.

El kraut representa la vertiente más psicodélica y experimental del rock progresivo en tierras germanas. Grupos como Neu!, Can, Amon Duul, Faust, los primeros Tangerine Dream o Cluster, herederos de las técnicas de corta y pega de los beats antes mencionados, así como de corrientes como el avantgarde o el minimalismo de Stockhausen o Cage, buscaron la creación de nuevos métodos de expresión sonora, aportando la conjugación del rock y sus instrumentos con sintetizadores y aparatos ruidistas personalizados. El kraut-rock se distanciaba del rock progresivo británico en una marcada influencia de la electrónica en sus composiciones y en sus métodos creativos y supuso una alternativa experimental a la grandilocuencia de éste. En 1967 aparece en Munich un grupo con orientaciones anarquistas denominado Amon Duul, que experimentaban con la improvisación como eje central. En 1969 Can edita su disco Monster Movie.  Electronic Meditation de Tangerine Dream (1970) es el disco que parte de la crítica señala como pionero en el kraut-rock, con elementos de punk con bases electrónicas, aunque ya encontramos desde mediados de los sesenta discos considerados kraut. Detenernos en un análisis minucioso del kraut rock sería demasiado extenso y nos alejaría de nuestro tema. 

Kluster, grupo formado por Moebius y Roedelius y representantes del proto-industrial por excelencia, se alejaban más del progresivo de otras bandas, con una mayor indiferencia hacia la melodia y con una utilización de la tecnología revolucionaria. El uso de instrumentos convencionales, no electrónicos, pero modificando sus sonidos hasta dejarlos irreconocibles, como se puede comprobar con su primer disco Klopfzeichen (1970). Kluster buscaban un estilo aséptico y minimalista que ha influenciado poderosamente en la electrónica posterior. A Cluster se fueron incorporando diferentes músicos para formar las distintas encarnaciones del grupo: Cluster, Kluster, Harmonia. En el caso de Kluster el tercer integrante es Conrad Schnitzler, miembro de los primeros Tangerine Dream y sin duda, uno de los pioneros del minimalismo electrónico.

También las primeras grabaciones en los primeros 70 de Kraftwerk tenían un fuerte componente kraut, antes de que el grupo se centrara en una concepción más electro y bailable de la electrónica. Su primer album Tone Float (1970) está basado en improvisaciones, a medio camino entre el kraut y la psicodelia. Ese mismo año aditan su primer disco oficial "Kraftwerk" donde nos ofrecen cuatro extensos cortes llenos de ruidismo, industrial y ambient, estilo que a partir de los siguientes albums se suavizará e irá tomando un estilo mucho mas bailable y electro. En 1971 empezaron a tener éxito haciendo lo que ellos llamaban Electronic Body Music, que consolidó un género así llamado (E.B.M.), con una vertiente más bailable de la música industrial que luego veremos con más detenimiento. Otra peculiaridad de la innovadora banda germana fue la utilización en sus comienzos de instrumentos electrónicos de fabricación propia con la que elaboraban drones y piezas sintéticas, así como una puesta en escena robótica y futurista y una actitud fría y distante ante el público.

continuará...